王彦山的诗歌阅读，一直是中国古典与西方经典并重，而且对中国 20 世纪 80 年代先锋诗人的晚期写作非常关注。作为一个书香里的孩子，诗人肯定像女儿一样还会继续成长。当然，就像《局外人》是对卡夫卡《诉讼》的创造性改写，我隐约感知，王彦山诗歌在确立自己的文化源头之后，会流成越来越宽阔的“一江水”。

是的，《大河书》（江西高校出版社，2018）作为继续成长的结果，有很强的自传性和纪实性色彩，我们能够从中看到生活样本的诗意与艺术文本的诗性不断交织，慢慢呈现沉稳的风格。

1. 生活样本之一：摄影者

跟早期诗歌中浓厚的古典主义色彩不同，这本诗集我更注意到诗人的纪实色彩。诗人与现实的关系呈现的维度更丰富，特别令人注重的主要是三种向度：与他人，与自身，与古人。

诗人是一个北客南居者，为生活和工作奔走在南方的一座都会城市，浮光掠影争献于目，繁花绿叶吞吐于胸。他人构成的风景，让诗人成为一个摄影者的角色。摄影者，表达的是自我与他者的关系，是一个人生活现场的记录。特别是进入自媒体时代，微信圈日常景观的海量呈现，庞大，破碎，喘息。但摄影者与外界的关系，可以是主动的，又可能是被动的，在掌握光影的过程中，在共性与个性的平衡中，摄影者的内在心性就自然呈现，而视角的陌生化效果，是摄影作品的必然要求。

诗人在一首诗中记述：一天的工作结束以后，喜欢背上照相机，慢慢走在街头，估摸着光和影，一次次按下快门。他的捕捉是多姿多彩的：有时是江边一对放飞孔明灯的恋人，有时是挑着一担蔬菜在街边叫卖的妇人，有时是长着天使般眼睛的孩子，他拍下他们，然后匆匆离开现场，像个流窜作案的惯犯，盗取了某种不可言说之物。如果仅此而已，诗人在都市的面目就仍然是模糊的，跟一个喜欢玩手机的孩子没什么区别。诗歌与摄影的不同在于不只是平面的记录，而在于进一步深入和发现，寻找陌生化的效果，从实到虚有一个合理的演进。为此，诗人在这首诗的后面，又讲到一个特殊的举动—— 对着天空拍照。“他沿着江的吩咐回家，江面波平如镜，一轮满月升起在城市上空，我在按快门，可镜头是空的”，而领悟性的时刻终于出现：“我知道某种事物永在流逝，我知道此在，而我不在。” 在天地人的对话省思中，摄影者由一个普通的角色，演变为一个特殊的角色：摄影者借助光影，发现此在，寻找存在，但证明的是流逝，验证的是不在。这寻思过程融合到摄影过程中，诗人的面目便清晰起来。

在诗人的取景框里，“大河书”想挽留那座大河之侧的都会气息：仰头骑共享单车的女孩，电路板一样的城市结构，拥挤而安静的公交车，晦暗角落的站街女……低头族时代景观并不新鲜，时有旁观者的文章示警，但诗人的呈现仍然是有张力的，有诗意的。他多次写到公交车奇特景象。《早班的公交车》是四行短诗：“很挤，人人都很安静，上帝给他们每个人派发了一台智能手机。”“很挤”与“很安静”之间形成一种特殊对照，拥挤而不喧闹，人类的新时代就这么奇异，这与庞德的《地铁车站》形成一种有趣的呼应，地铁车站的画面是沉重的，人类的面孔像枝条上的花朵，拥挤中显得麻木；而公交车上玩手机的人类，则是喜剧性的，我们只能报以微笑。

诗人显然并不想为南昌这座城市立传，在他的诗篇中，诗人是超然的、出世的，又是入世的、沉浸的。诗人笔下的南昌着眼点不在名楼遗址、都会生机，而是一种饮食男女的日常性景观，就像张爱玲笔下的时代气息。诗人说，“赣江如玉带，缠绕南昌城的小蛮腰，风，灌进蛤蟆街的肚子，聒噪着，蛙鸣一片，不是洪钟大吕，亦非玉振金声”。这是久居者的生活记忆。“不是洪钟大吕，亦非玉振金声”，这里隐含着诗人的某种文化焦虑。他的镜头并不是为了录下一些惊世的画面，他想证明他的平凡。这些景观虽然平凡但仍能契合诗人的心性，他把这些景观加工成一道怡情养眼的“清宴”：“远天是云，云下是山，山前是房子，房子前一条河，一动不动，从十楼望去，一头牛卧在绿洲上，满足而倦怠……”，他感觉到宴后的素淡，“没有什么喜悦可以分享，没有什么苦难值得铭记”。当然，如果我们做社会学的分析，这已经是“太平盛世”了。

2. 生活样本之二：客子之思

在诗人的生活抽样中，在诗人与他者的关系表达中，确实发现不了多少“史诗”品质。诗人是平静的，无大恶、无大善，无大喜、无大悲，不愤世、不讴歌。诗人仿佛知道自己不是巴黎的维庸或波德莱尔，他不想建构恶之花，甚至不想对现代事物有更深的理性思考。诗人坦白，“我和这座城市一直疏离着，日久年深地，我好像更接近了日子的部分真相”。

我一直奇怪诗人的这种疏离感，以及这种疏离感导致的一些行止。我最终感觉诗人有意无意在突出自己的一个特殊身份——“新客家人”。山东鲁西平原，一直是他生存的心理背景，从山东到江西，他像他的老乡辛弃疾一样，客居江右有年，却仍抹不去郁孤之感。这种郁孤不是不合群，不是生活得不开心，而是文化认同上，他坚守着他的籍贯地。

客子之思，成为他诗歌中重要的一部分，主要体现在对乡亲的惦念，对少年时代的缅忆，对乡土的怅望。

在这个集子里，有大量诗篇献给他远方的亲人，于是我们看到了他的母亲、爷爷、姐姐、父亲、亲戚、村庄、足迹、少年……诗人与这些远方的亲人在电话中交流问候，寄赠礼物，纯粹回顾，在牵挂与惦念中，加深了自己客居者的心态。这是诗人第二类突出的生活样本。他以客居的姿态，来定位自己在都会的各种世俗生活。这种客居心态，不时让诗人借以完成生命形式的体悟，他不只是地理意义上的客居，而且感觉到生命本身就是天地之间的一次寄居。这是时间意义上的感悟，是《古诗十九首》中那种文人的岁月之叹。

由于诗人不时远赴各地交游，他特别关注云的踪迹，云游记，云出岫，纸上云，云出现在他眼里的频次越来越高。他有点回到古代的感觉，天南海北一路漂泊，山中水边任意远足，“像一朵云，并无出岫之心，常怀出世之想”，而客子之思远则念亲思友，近则自矜自吟。为此，诗人的客子之思体现在一系列自我咏叹的作品中，年岁成为他反思生命和生存的契机，人到三十，生日随笔，中年赋，他似乎步步为营观照自身，慢慢地戏谑成分多了起来，将政治术语引入诗篇之中，成为他一个越来越明显的习惯，雨一会儿是无产阶级的雨，一会儿是资本的雨，一会儿社会主义国家下完了，又回到资本主义国家……这种明显的戏谑之语，瓦解了中国传统的雨意，而雨的现代意义仍然模糊。细究诗人身世，我们慢慢能看到一种经济基础与意识形态之间的关系，在一个知识分子身上成为一种蒙蒙雨意。

是的，一种自主意识强大的写作，一种自传色彩浓厚的文字，他的尘世态度必然关联着他的经济地位。由此观照，诗人在《大河书》中要传递的，仍然是一种特定经济基础上的意识形态，一种寄居城市的旷达，率性，自嘲，疏野。

3. 生活样本之三：古人之忧与今人之痛

如前所述，《大河书》作者的阅读在中国古代与西方现代诗歌之间游走，大量古典主义的余绪铺设在他的诗篇之中。每一位诗人都有近似的文化境遇，如何从诗意推进到诗性，诗人自然也注意到这个命题，而且称之为“中年之痒”：“古人之忧和今人之痛，在我身上拧紧同一颗螺丝。” 只是诗人没有深入阐述这种中年感受，仍然采用日常性生活场景的再现，将这个纷乱的命题放到风雨交加的夜色中。

浸润古典文籍甚深的王彦山，不断与古人置换身心。在诗人的生活样本中，阅读，玩壶，拿古人打趣，以古物寄怀，更多显现为一种“疏野” 之风：“惟性所宅，真取不羁。控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。” 只是诗人筑室在城，大隐于市。

我们在诗人与古人的对话中，并不能明确看到古人之忧是什么，今人之痛又是什么；这两者是并列还是递进，是重合还是对照。古代诗意在现代社会显然无法复原，那些以诵读经典、传承文脉为己任的当代文士，除了陷入当下人的生存困境，还自扰般地加重了一种文化负担，一种虚无的文化救赎。诗歌是一种文化载体，而传承古代制作技艺的器物，也是一种文化载体，比如瓷，比如紫砂壶。我以为这与他雅好古典文学是一回事，我以为他像爱女儿而有系列诗一样，对此题材可以有所规划，但事实上诗人只有零星的诗篇涉及。也许诗人深谙“物以稀为贵”之理，《问瓷记》与《紫砂壶铭》确实是两个不错的作品，借助于两个古韵深深的器物，表达出一种富有现代感的诗性。

《问瓷记》中诗人以宏观切题，所问之瓷是一个集体概念，瓷显然是一个家国天下的大命题。从中国到外国，从古代到现代，“玩泥巴的众神，在揉搓你的同时也在塑造我，用一千多度的窑火拷问你，锻打你，改变你湿气过重的肉身”，这里有时空对接，有现实烟火，奇特之处在于“两两相碰吧，以空对空，相互温暖吧，以冷对冷” 这种体悟，以及“再一次玉石俱焚，两次相遇” 这种念头。如果瓷是代表一种文化积淀，那每一个人与瓷的对话，就是现代人与传统文明的相遇，是玉石俱焚还是相互温暖，是一个问题。《紫砂壶铭》则成为一个当代文士的自况：“不停注满，又不停倒出来……看起来充满中和之美。”

但是，诗意与诗性其实并不能以古今来划分，对于走出模范山水风花雪月的大诗人，面对人类的大命题，是同质的。如果诗意是轻的，那诗性是重的，是直面苦难、生命。王彦山，敏感地知觉了“古人之忧和今人之痛，在我身上拧紧同一颗螺丝”，正是不同时代诗人在诗性上的共鸣。

4. 艺术文本之一：《柚子树》——日常性的审美

艺术作品要有生活气息，这是当代读者并不过分的要求。但生活气息只是诗歌的第一步，诗歌还会提出形而上的要求，让诗歌走出日常性，进而达成审美、开悟、反刍的效果。理，趣，情，志，是诗歌园子里结出的四种果实，但最终又要归于审美，而美并不是果实，而是果实的色和香。为此，我对《大河书》中这类作品最为喜欢。

审美必须是不经意的，是一种神遇。从日常性生活中抵达审美，是诗人的特异之处——我理所当然地认为诗人必须是审美型人格——当然这种写意伴随着更深的心理积淀。比如《柚子树》。这首诗开头的地点介绍可以忽略，进入审美空间的是“只有两颗，从去年秋天到今年春天，一直挂在枝头”，诗的日常性非常强。有一天，“我” 从四楼的洗手间望去，只剩下一颗，顶着一头老人一般的鸡皮在风中孑然而立。这时，真正的慧觉到来，“好像已被天空遗忘，大地作用于它身上的力也已失去，就这么心无挂碍地垂在那里”。诗歌的虚实平衡终于显现，被天空遗忘，大地的力也已失去，而“心无挂碍地垂在那里”的干枯之果最终成为诗人的知己，这是诗人独特的发现。

柚子树在文学上的发迹始于屈原，离不开花和果的形象，但诗人竟然把经冬历春的无用之果，作为自己的审美对象，确实让人有陌生化效果。诗人并非借果子说教无用之用之类的庄子哲学，而是呈现一种生命状态，那是审美的敏感。事实上那种生命的形态是富有美感的，这是城市里观植物自在的生命故事，被诗人意外地发现。这种发现，如果不是借助于虚写，阐述出果子和天空、大地等关系的变化，就无法深入而生成独特风韵。

5. 艺术文本之二：《肉夹馍》——日常性的升华

诗人生活在尘世中。即时性的诗歌灵感，一种进行时的生存感受，常常会束缚想象力的扩张。

《大河书》对大河之城有着“书记”日常的偏好，如何避免日常性滑入散文化的泥淖，需要诗人不断地体察万物，并由此升华每一种值得提升的事物境界。

选择《肉夹馍》这首诗作为一个艺术文本，是由于一种普通食品可以融通天下，以小博大的写法被诗人使用得非常纯熟。诗开始的进入是散文化的、不经意的，简直是为一个执着的吃货塑像。诗人自云，离开家乡很多年，才明白所钟爱的食物不过是一些面和肉的结合物。诗人接着以赋的手法，渐渐介绍西安的羊肉泡馍，妻子的杂酱面，二姑烙的饼，最后落脚于街头的一家陕西面食店。然后诗人把三个肉夹馍吃得津津有味，一口一口，安静地吃。这时候与吃货的区别，就在最后划分了出来。诗人边吃边“寂然凝虑”：世界很大，大不过一个肉夹馍，一个人可以是阿拉伯人，也可以是犹太人；可以民主党，也可以共和党，可以是几个人的丈夫或妻子，也可以道，更可以儒，但一个人一生情之所钟，正是这口正宗的西安肉夹馍。民族与政党，宗教与学派，各种人类的界限被肉食统一起来，融通天下的食物，形象地解嘲和传递了中国古人的哲学观念——和而不同。

诗人善于从不少日常事物中提升，从生活场景中自然引出理趣和情趣。《当》是一首怀友之作，诗人不断把镜头回放，现代的时空里包含着悲欢离合的宿命，那一个个相聚的画面，都在时间之手下变得破碎，但因破碎而优美——“当你颔首，用潋滟的水波声喊出一个名字，马头琴铿然作响，弦断，一匹马挣脱骑手，闪电愀然划过夜空”。事实上，美丽是易逝的，如果文字不站出来指证，岁月无情而有情。另一首短诗《要》，也显得独特，而它文本价值也由此存在，这是一个素描式的画面，记录爱恋的瞬间场景，简洁迅捷，微言深情，具象排列之后又凝聚成一个特殊的可以抽象的画面：

“在你的胸间，像抱住外星球，递给你的一个空无。” 诗句不无警悟。

6. 艺术文本之三：《重阳节小记》——日常性的景深

诗歌区别于日记，《大河书》作者不断让日常性获得诗性的途径之一，就是营造景深。

历代以来，节庆之诗充盈文坛。在《重阳节小记》里，诗人仍然走与古人对话的路子，但诗人没有重拾古曲文词加以稀释了事，而是让自己的现代生活自然弥漫着古典韵味。这些韵味又不是刻意模仿和复制，他在一些尘世琐事中传达了一种传统情愫，细小而美好。在这首诗的开头，我们感觉到诗人还在述旧，“晨起读诗，读到杜牧，才知江可涵秋影，菊花插满赣鄱大地的少白头”，而直到后头一个细小的心念，才让我们看到日常性的景深：“国庆节前准备给岳父快递回去的两瓶老酒，昨天才寄走，雁如妻，不作南归，返北游。” 寥寥数语，这才显出前面的铺垫，是为当下生活的过渡。

《大河书》情绪是干净的，特别是诗人在扫视尘世的时候，他没有出现像当下常见的写作现象，喜欢清议，喜欢断语，喜欢戏谑，喜欢较劲，喜欢痉挛……这一点，我以为诗人把自己的生活建立在一种有传统的格局之中，因而诗中的生活场景有着清亮的调子。在《向晚录》这样的短诗中，诗人也会发出生活的感叹，这种感叹哀而不怨，光亮自照：“不容易啊，当我们在地球上活过一日，仿佛又赚了一天。”而后头接着的不是牢骚，而是情怀：“永远是父亲的酒杯，端坐桌子中央，当蛙声升起，地球啊，不倦地转动自身，父亲脸上的阴影加深了。”画面是隽永的，达观的。

7. 后记：请放声歌唱

在《大河书》中，我们能感觉到诗人的温暖，但不少平铺直叙损害了诗歌的质地。我不知道诗人在《翠林路小记》这句话，是有意还是无意，是戏谑还是当真：“不要读我的诗，我的文字很轻。”但结尾时诗人的话，我相信是真诚的——“前面的路还长，请放声歌唱”。这是我们所有诗人在这个时代可以为之共勉的事情：从保留生活样本到创造艺术文本。

（作者单位：中共瑞金市委）