北宋学者朱长文曾有言：“夫书者，英杰之余事，文章之急务也。虽其为道，贤、不肖皆可学，然贤者能之常多，不肖者能之常少也。”（《续书断序》）但在艺术品的商品属性凸显的当代，书法不仅“贤、不肖皆可学”，而且是皆可“会”，皆敢称“能”。甚至在“大雅可鬻”的一般投资手段已经无法满足资本市场需求的情况下，各种“野怪乱黑”的路子，如所谓“悬纸书”“射墨书”甚至“丑书”“吼书”等等，都粉墨亮相，各逞其“能”。这让正常的观众、书家和投资人在感叹“看不懂”之余，不仅要质疑这门古老的“国粹” 究竟还有没有标准和门槛，并为其未来感到忧虑。幸运的是，在如此乱象之中，仍有少数书家，不为名利，而坚守着作为书写者“达意、传情、养心、怡人”的基本原则和底线。中国社科院的张恩和教授便是其中之一。
张先生的“本业”是中国现代文学研究，尤其在鲁迅研究领域卓有建树。先生名其斋曰“四书堂”，意为毕生所业，不过“读书、教书、著书、书法”四事。因此书法于他而言，既是“余事”，却也是“正事”。且先生与书法大家启功有逾半个世纪的师生兼同事之谊，虽然他从不以 “启功高足”自炫，甚至反复申明：启老生前从未收过书法方面的学生，自己也从未特意向启老求教书法问题。但心摹手追，比起一些惯于往自己脸上贴金、与名人套近乎以自高身价者，以笔者观之，张先生在启老处所得，反更近于“真传”。故不揣浅陋，拟就此从法度、风度和态度三个方面，对张先生的书法略作品析。
先说法度。书法既名为“法”，则无“法” 自不成“书”。关于“有法”与“无法”的辩证关系之争，自古至今不绝，非三言两语所能说清。但只要不是全然无知或故作惊人之语者，断不会否认“法”之存在及其重要性。而对前人之“法” 的继承，则是“法”存在的基础。因此，谈张先生的书法，启功先生对他的影响是不能不论的。启功之书，“半生师笔不师刀”，是纯正的“帖学” 风貌，在用笔和结字上都体现出一种“超稳定结构” （借用著名学者、书画家梅墨生的提法）。其用笔基本全用中锋，鲜少侧锋、逆锋，这使启书的笔画处处呈现圆劲的稳健之态。同时，启功结合多年实践，运用黄金分割原理自创“五三五”的“结体黄金律”，使其结字更显得脉络清晰，法度谨严。
在这个方面，张先生是很好地延续了启书法脉的，其用笔、结体，都可以看出极其扎实的基本功。另一方面，由于启书显著得力于二王、欧阳询、柳公权、赵孟頫、董其昌诸家，其风格自然而然走的是瘦劲一路，但其在转折处更多用“折” 法，显得“瘦”而“硬”，近于柳书，也符合宋代姜夔所说“草转真折”及“真以转而后遒，草以折而后劲”的用笔辩证法。然明人汤临初对此提出异议，他区分了“遒”与“劲”的差别：“夫真不可折，犹草必用转，书之古今高下，正系于此。书固以转而后遒，实不因折而始劲，若谓劲生于折，则古法澌尽矣。盖遒，如人之一身筋脉联络，精神贯穿，可以骑射驰骋，可以上竿踏壁。劲如人臂强足健，坚实凌厉，止属遒中一节，故有劲而乏遒，未有遒而不劲者也。”（《书指·卷下》）汤氏此论，实际上是强调了一种用笔的“弹性”，认为有“弹性”的“遒”要胜于“坚实凌厉”的“劲（瘦硬）”。
正是在这一点上，张书与启书显现出微妙的差别。张书在转折处更多用的是“折”中带“转”的方法，更为圆润而少棱角，也使作品从整体上显出一种鲜活而有弹性的“内劲”。若以筋骨而论，张书较之启书更为饱满，“骨力”稍逊，而“丰筋” 似有过之。米芾论书有言：“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生，布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪；贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。” （《海岳名言》）应该说，启、张之书都较好地实践了这一原则，而张书在“端庄杂流丽，刚健含婀娜”（苏轼《次韵子由论书》）方面，似又有所推进，这是一般学启者所不及的。
再说风度。以人取譬，则法度犹人之体貌，“体正貌端”固佳，但还只是基本审美要求，而更重要的在于“风度”——风韵、精神、气质等等。启功书法之所以是当代书坛高峰，除深厚的传统功力之外，关键在于其胎息纯正、绝无杂染的庙堂气，文人气，书卷气和“清气”，而“清气”尤为难得。“启体”貌似易学，但学启之人绝大多数皆遗神取形，形似而神离，这未必是模仿者用力不勤，实乃其学力、人品、修养与被模仿对象有天渊之别所致。启老一生，道德学问，人所称赞，其作品中那种中正平和之沉静气，那种脱离了市井俗赖的清逸气，由心而发，绝非常人所能至。清静出于淡泊，在这个方面，张先生可谓启功精神的真正“传人”。他虽非职业书家，但知其能书者亦不少，正如先生自述：“大概是认为我的字写得还不太难看，经常会有人要我的字——除了国内朋友，还有日、韩、美等外国朋友以及住在英国、南非的中国同胞。”然先生对待创作和作品的态度，却与启功先生如出一辙，那就是珍视却不吝惜，只要是答应下来的，绝无胡涂乱抹、马虎敷衍之作。他始终认为，别人来求字，就是对自己的尊重，如应付了事，则是对别人不尊重，于己声誉亦有损。可就是这样来者不拒（个别人品下劣者除外），先生却几乎是分文不取。他常言道，像启先生这样的大书法家都不把“书法家”这顶帽子当回事，没有“明码标价”的润格，许多作品都是随手就送，我只是业余“玩票”，又何必拿字去卖钱？
放眼时下书坛，字字算钱、缁铢必校者夥矣，像先生这样“淡泊名利”几稀。这种扫尽铜臭的淡泊，反映在作品上，即是前文所述“清气”——清新之气、清高之气、清恬之气——之由来。
先生虽受启老影响，然可贵处正在于其一方面能得“启体”之精髓，同时又能跳出“启派” 之窠臼而自出机杼。梅墨生指出：“启功书法…… 带有浓厚的学理倾向 ,这与启功的学者身份不无吻合。也正是这一点 , 使启功书法理性大于性情, 而这对文人书法来说则可谓是一大缺陷。”说是“缺陷”，或嫌过苛，但启书“法高于意”当是事实。而张书在“法度”之外，既承续了启书的正气和清气，又更为活泼跳脱，更具性情。其字势更为开张，点画布局面目清晰却又并不计较细枝末节之得失，而更在意心手双畅的表达。宋代蔡襄有云： “学书之要，唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”（《论书四则》）张先生书法，远观绝似启书，近看又全是自家面目。以风度而论，启书更近于古之君子，温文尔雅，彬彬有礼，有谦谦之态。而张先生之书更像民国文人（尤其是他最敬慕的鲁迅），既有旧学根柢，又具新派面目；既有绅士风度，又敢于“乐则大笑”“愤则大骂”，直抒胸臆，不囿成法而更具自由之气息。中国古人喜画残荷败柳，盖“残” 者乃成熟而非衰败之相也。先生年已耄耋，所书日趋老辣却锐气不减，可谓深得古人之旨矣。
最后说态度。张先生作书，并非单纯显示书法之“技”或“艺”，他更看重的是“道”。启功先生曾有诗云：“买椟还珠事不同，拓碑多半为书工。滔滔骈散终何用，几见藏家诵一通。” 这虽是谈碑帖鉴定，但也从侧面说明了许多人对书法作品本身的内容及其思想并不关心。书法本应是内容与形式的高度统一和协调，“内容”对形式不仅有重要影响，而且内容本就是构成审美的有机组成部分，只关注形式却忽略内容，自不免令人有“买椟还珠”之叹。对张先生来说，书法除了笔墨技巧，更要表现自家性情，表达作者的思想、立场和态度。
先生的专业是中国现代文学研究，在鲁迅研究上用功尤多。他常书写鲁迅的诗词、名言，除了致敬这位“精神偶像”，更表达他对时下一些社会现象的思考和批判，忧国忧民之情溢于笔端。先生又能诗，比起一些喜欢掉书袋却又思想内容贫乏的“老干部体”，先生之诗，不拘于格律、典故，平白如话又清新自然，余味悠长。如他为 “民俗学之父”钟敬文先生所作：“犹记吾师传精神，笔底波澜写黎民。最是一曲西窗月，吟入南海作金声。”在缅怀恩师的同时，并未陷入罗列业绩或大唱赞歌的一般套路，而是着眼于先师所“传”之“精神”和“笔底”所写的“黎民”，不仅令读者感受到前辈学人的高尚情怀，更表达了先生踵武前贤，学术始终根植于现实的真学者立场。又如他的《自嘲诗》：“醉眼朦胧上酒楼，未饮先醉说还休。世事何须求洞明，半醉半醒自风流。”明显看出鲁迅的影响，但却又别出新意，将一位饱经沧桑、阅尽炎凉，早已“世事洞明” 的耄耋学人“智欲圆而行欲方”的人生智慧以诙谐幽默的口吻出之，“难得糊涂”中彰显的却是一种隐含傲骨的大方洒脱。有些书家的作品，只观其书艺之高下可也，内容可略而不计；读张先生书，如不关注其内容，则于书家本意终隔一层，洵为憾事。
笔者尝与人论书画鉴赏之心得曰：凡古今之上乘佳构，要之不离“正、大、清、贵”四字。盖“正” 则无邪僻气，“大”则无局促气，“清”则无市井气， “贵”则无酸腐气。以此鉴书画，百不失一；以是鉴人，亦庶几乎？恩和先生为人谦逊，不喜张扬，但读先生之书，清贵有魏晋名士之风；见先生其人，正大如庙堂君子之象。黄山谷曾言：“学字既成，且养于心中，无俗气然后可以作，示人为楷式。”（《跋与张载熙书卷尾》）其先生之谓欤？
（作者单位：汕头大学医学院）
