中国三百六十多个地方戏剧种，虽然具有很大的共性，但更多的是自己的个性，有些甚至显得有点另类，比如赣剧。

    唱腔的另类或者说个性是一个剧种区别于其他剧种的明显标志，明显得不可替代，很容易就抓住。有些剧种的表演手法当然也很另类，也容易被人识别，但是赣剧的一些另类，除了唱腔表演之外，有些则可能是看不见、抓不着，只有置身其中才感觉得到的。

    比如，代表赣剧最高表演艺术水平的江西省赣剧院，回到当初赣剧向南昌进军的出发地赣东北演出时，观众会对他们的唱腔发出疑问：你们唱的是赣剧吗？尤其当表演的是赣剧院堪称镇院之宝的《窦娥冤》《荆钗记》时，这种质疑更甚。这在其他剧种中不多见吧？省外的观众是丝毫不会怀疑这就是赣剧的。

    又比如，从20世纪50年代开始，即便是在赣剧业界，关于赣剧的地域流派，出现过好多版本，几乎无一定论，直至迄今为止的似乎已成共识的“饶河派”“信河派”。这中间体现出来的对赣剧这个剧种的定义，长时间莫衷一是，怕也是在其他剧种中少见的吧？

    还比如，多声腔剧种不止赣剧一个，但赣剧演出中打出的剧目定性除了通常的“赣剧弋阳腔”“赣剧青阳腔”“赣剧海盐腔”“赣剧弹腔”，有时前三种不冠以“赣剧”二字，或者（特别是新世纪以来）冠之以“赣剧饶河戏”“赣剧信河戏”。这种种的称谓，是不是有云天雾地的感觉？

    再比如，一个剧团演两种以上剧种（或者声腔）的并不少见，陕西碗碗腔和眉户剧就是。但是，在统计江西赣剧演出院团时，有些资料中有时不把既唱弋阳腔又唱弹腔的剧团计算在内，剧团也不打“赣剧”团之名，而是“弋阳腔剧团”，似乎弋阳腔是一个独立剧种，而多数资料中，又说“弋阳腔是赣剧的主要声腔之一”。“赣剧”和“弋阳腔”到底是一个剧种还是分属两个不同剧种？都湖高腔被考证认定为“青阳腔”之后，纳入赣剧范畴，但在论起赣剧发源地和流行地时，都昌、湖口、彭泽又被排斥在外，曾经的都湖高腔剧团几乎从未被列在赣剧院团行列。东河戏、西河戏、宁河戏等有过专业或业余剧团演出的剧种，虽然被算作过赣剧的支派，但这些剧团除东河戏剧团作为江西省赣剧院下属的一个分团短暂归到过赣剧名下之外，其余的都没有被叫过赣剧。

    再比如，在“赣剧”这个词出现之初，或许这种定论不够确切的现象还只是停留于学界，严格地说还只是停留在赣剧自己的学界，观众只关心看戏，你演出单位打出来是什么剧就是什么剧；剧团也一样，我就是“XX赣剧团”，对自己是“赣剧”演出团体的身份，对自己演出的剧种是赣剧，不会有什么怀疑。但是，进入到新的时期，特别是“非物质文化遗产”申报工作开始后，加上近两年国家对地方戏曲扶持力度加大之后，这种现象被改变。剧团演出打出了“赣剧饶河戏”“赣剧信河戏”的名称（作为一种现象，可不可取另当别论），而与此相呼应的是文化人中“文化地方主义”者对赣剧的兴致陡增，不管此前自己是否“闻而恶之”，不断有人撰文，抒发自己对家乡戏如何充满“爱恋之情”，甚至出现恨不得一面将“饶河戏”从“赣剧”中分离出来，把它归属于某一地某一段河流的剧种，一面又恨不得全世界的人都来听这美妙动听的唱腔。让人哭笑不得的是，一位伟人给了著名赣剧演员潘凤霞的唱腔“美秀娇甜”的评价，这原本是对潘凤霞个人演唱风格的评价，却被爱乡人士或者说乡儒们转嫁给了整个赣剧。要知道，潘凤霞是以演唱高腔著称，唱弹腔也是属于信河派。乡儒们不知是真不懂，还是某些心照不宣的原因，取自己所需，不管自己对高腔和信河派是如何地排斥，甚至把诞生于自己乡土的高腔说成他属，却把“美秀娇甜”收归己有。虽然这些文字代表不了官方或者学术界的权威，但在如今的信息时代，其产生的混淆视听的影响无法忽视，使普通人对赣剧的认识由原本的“云天雾地”更加“不知所以”，且因为它们更能激起人们对家乡文化的“自豪感”，所以更有市场，更容易使某些人的“家乡文化情结”膨胀。

    再比如，省外一戏曲研究者说，赣剧最奇葩。像婺剧也是多声腔剧种，也有高腔，但是它的侯阳、西吴、西安、松阳诸高腔绝对不会混杂。赣剧好像不是，什么都会拿来为我所用，哪怕新发现的声腔也会收入麾下，而且杂在一个剧目中使用，甚至包括20世纪80年代从盱河高腔中发掘的所谓“海盐腔”。一部赣剧很可能就是一个声腔大展览。

    再比如，一般都认为“调绝”的弋阳腔，现在却充满着旺盛的生命力，有一个以之命名的专业剧团，应该是一个独立剧种了吧？但好像并没有定论。而一个偶尔在历史文献中露峥嵘的“乐平腔”，却在20世纪50年代被认定还存在的情况下，突然销声匿迹，以致于“赣剧”诞生后，正式文献中从来没有出现过“赣剧乐平腔”的说法，可是在某些文化人笔下却频频出现，声称是当代赣剧的一个“重要支派”；如今所称的“弋阳腔”能够“死而复生”，是在赣剧饶河一派中保留和抢救出来的。可是当代饶河流域的观众却并不买账，只认西皮二黄为赣剧，把“高腔”让给了“信河派”（于是才出现了对江西省赣剧院演唱高腔剧目是不是赣剧的质疑）。这光景，怎一个“乱”字了得？

    ……

    如此种种，在中国地方戏曲剧种中，不知道是不是个例。

    究其原因，往复杂里说，可能是一篇涉及种种领域的洋洋大作，往简单里说，就是赣剧是一个古老而又年轻的剧种，是一个个性鲜明却又不安分的剧种。说它古老，它确实算得上是“百戏之祖”，论其年龄，连昆曲都得甘拜下风，更遑论京剧了；说它年轻，它确实年轻得如同一个风姿绰约的妙龄少女，时不时把自己打扮得花枝招展；说它个性鲜明，即便是原本属于两个声腔系统的高腔和弹腔，也被“赣化”在一起，没有明显的“违和”感；说它不安分，是它直到20世纪80年代，还在吸收丰富着它的声腔系统。

                                    

    在赣剧前面冠之以“古老”的定语，那么就得在“赣剧”二字上面加上引号，因为至少在六十多年前，还没有“赣剧”这个称谓。

    要理清赣剧的历史，先得从弋阳腔说起。

    弋阳腔，中国古代南戏四大声腔之一，诞生于元末明初，它的“父亲”是温州（也有说是杭州）南戏，“母亲”就是弋阳这块土地。南戏传入江西的时间当在南宋咸淳年之前，根据就是1975年鄱阳出土的南宋洪迈孙子洪子成夫妇合葬墓里各行当都有的21个瓷戏俑和1985年浮梁亦出土的南宋墓葬里的瓷戏俑。谁带来的，有两个传说：一个说的是温州人王十朋赴饶州任职路过弋阳时，曾在叠山书院讲学，拜访过曾任宰相的陈康伯，并送给他一批南戏剧本；另一个则是根据现今赣剧班社供奉的“杭州铁板桥头二十四位老郎先师”的灵位来看，南戏最早是由24位艺人从浙江传入江西的。传说终归是传说，无文字记载的自然只能作为参考。南戏来到江西风行了一段时间之后，立足于信州的弋阳县，开始了它的赣化演变过程。这个过程中，南戏音乐与当地的民歌民间音乐及方言相结合，从而诞生了弋阳腔。据说这当中，火居道士起到了很重要的作用。之后，由于弋阳腔能够“错用乡语”，“其节以鼓，其调喧”，并具有一唱众和的徒歌形式，表演极其灵活，易于传唱，所以很快风行全国各地。它如同一个善解风情的“风流浪子”，到哪里都受到青睐，都播下“风流种子”。全国13个省都留下了它的足迹，据音乐DNA验证，现有的戏曲剧种中有44个剧种是它的后裔。而在北京，它成了“京弋腔”，简称“京腔”。

    赣剧这个称谓出现之后，表现得不那么安分，其实应该是骨子里遗传了弋阳腔的天性。弋阳腔生来就很活跃，发展过程中，它不像魏良辅改良过的昆曲那么安分守己，一成不变，而是不断发展变化并丰富着，并且不肯安安静静地呆在一个地方。这使得它在同时代四大声腔里，显得生命力最为顽强，最为不屈不挠。根据大戏剧家汤显祖的记载，到明代嘉靖年间，弋阳腔曾经“调绝”，“变以乐平，为徽青阳”，而根据后人考证，“调绝”要么指的是当时的宜黄，要么指的是它的诞生地。实际上，随着弋阳腔的演变和传播，它已经改变了原有的面貌，成为新的剧种。与弋阳县紧邻的乐平县（今乐平市），应该是弋阳腔北上的第一站。虽说是邻居，文化却有差异：乐平赣文化的特征比较明显，而弋阳则受吴越文化的影响要大些。这种差异也反映到方言土语上，所以，当弋阳腔进入乐平，由于它“错用乡语”的特点，因而诞生了新的声腔——乐平腔。而且乐平腔有可能是弋阳腔系统的“长子”。弋阳腔这种善于变化发展的趋势，被赣剧继承下来，一直延续到如今。

    弋阳腔诞生后在弋阳立足了多少时间？没有确切记载，只能凭借历史文献中的只言片语去推断。从成化年间开始定型，到万历三十年汤显祖写的《宜黄县戏神清源神庙记》中所说“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳”止，绵延百余年。而推敲汤显祖这段话的意思，大部分学者认为，是汤氏老家宜黄一地的弋阳腔，在嘉靖年间就已听不到它的声音了。这当然不是说，弋阳腔亡了，而是江西看不到弋阳腔的踪迹了，此时代兴而起的就是江西弋阳北邻的乐平腔了，以及徽州腔和青阳腔，亦可说原来江西地盘上的弋阳腔消失了，乐平腔及安徽的徽州腔及青阳腔传入江西了，这是汤显祖的理解。如果不是这样理解，赣剧六百年多年的历史就将被割断，也无法解释辗转于乐平、鄱阳为中心的饶河班社中演唱的高腔从何而来。

    明末清初，除“乐平腔”（刘廷玑《在园杂志》中有此名）外，弋阳腔以“高腔”之名称，在江西其他地方大戏剧种中也得以保留和传播，如东河戏、瑞河戏、抚河戏、袁河戏、宁河戏等。

    从清代中期到1949年，尽管还有不少文献或剧本提到“弋阳腔”或注明用“弋腔”演唱（如唐英的剧本和《清宫升平署档案集成》的《混元盒》等剧本），但这基本上都是指“北弋”，在南方，“弋阳腔”“徒有其表，未闻其声”。人们又一次以为弋阳腔“调绝”，殊不知它以另外的方式藏身于乡间闾巷。清代中后期，江西各地方戏曲大班仍有它的踪迹。根据著名赣剧理论家流沙先生等人的考证，“弋阳腔”在弋阳近邻乐平被保留了下来，只是风格有了很大的改变，并被以“高腔”呼之。高腔流行到清代末年，受到乱军涌入之势的弹腔的冲击，已经失去了老大的地位。于是，专演高腔的班社不得不与专演弹腔的乱弹班融合，于清代光绪年间，形成了今天高、昆、弹三腔皆擅饶河戏。也正是有此一合并，赣剧历史才得以从明代绵延至今，冠之以“六百年”，没有断绝过。如以信河一派而论，没有高腔弹腔合并的历史，也不曾演唱高腔，则赣剧历史将大大缩短。由于社会经济的衰落和社会环境动荡的影响，1949年饶河戏、信河戏也岌岌可危，能演出的班社寥寥无几，濒于消亡的境地。

    这时候，随着国家政权的更迭，新政府对包括戏曲在内的民族传统文化的重视和抢救，“赣剧”这个名称应运而生。

 

    “赣剧”这个名称最早出现在1950年下半年。当时，当代著名戏剧家石凌鹤回到江西，着手戏曲改革。他仿其他兄弟省市的做法，把流行在赣东北的饶河班、信河班合并，是为省剧，称为赣剧。这奠定了日后赣剧风靡一时直至辉煌的基础，也为后来“赣剧”定义有时难以自圆其说留下了破绽。（这一点江苏、浙江可能稍好些，它们没有跟风来定一个以省命名的地方戏曲剧种，这并不妨碍它们迄今为止都是戏曲大省）

    赣剧被定名之后，相当长的一段时间里，关于它的定义和流行的地域，其实一直都没有被固定过。甚至在同一时期，同一个人的笔下，也存在不同的说法。

    1953年，第一届中南区戏曲观摩会演时，由杨桂仙、潘凤霞等主演的《断桥会》所冠剧种名称为“江西饶河戏”。

    1954年，第一届江西戏曲观摩汇演所出专集《江西地方戏剧种介绍》中，流沙对“赣剧”这一当时有了十个专业剧团（包括东河戏）的剧种作了阐述。流沙说，赣剧在江西主要有这样几个流派：一是以乐平、浮梁为中心的饶河班；二是以玉山、上饶为中心的信河班；三是以宜黄、石城为中心的抚河班；四是以高安、上高为中心的瑞河班；五是以赣县、兴国为中心的东河班；六是以修水、武宁为中心的修河班。流沙还认为，抚河班、瑞河班已经衰落，信河班受婺剧的影响比较大，修河班风格近似与湖南的祁阳戏，东河班则与楚南戏相近，“唯有饶河班保留了赣剧的特色”，并认为“现在赣剧中的高腔，主要是乐平腔”。而在同时编印的《江西省第一届戏曲观摩会演会刊》中，流沙发表的题为《几个赣剧腔调源流的探索》一文，却又是另外一种表述，认为赣剧是：以乐平、鄱阳为中心的饶河班，以玉山、上饶、弋阳为中心的广信班，以宜黄、南丰、金溪为中心的宜黄班以及以赣县、兴国为中心的东河班。大概流沙先生自己这个时候都有些拿不稳了。后来，他还曾经把流行于星子的弹腔大戏命名为“西河戏”，也列入为赣剧的一个流派。同一年出版的《赣剧音乐（弹腔）》的前言里，对赣剧的定义是：“赣剧是江西省的一种地方大戏，共有四个流派：一、饶河派；二、广信派；三、宜黄戏；四、东河戏。”1956年，北萱发表文章《赣剧》，其对赣剧的定义是：“赣剧是江西省的古典大戏，是我国伟大的民族戏曲宝库之一，它曾分为饶河班、信河班、抚河班、东河班、瑞河班、修河班等几个支派，流行全省和其他好几个省份。”1958年，刘肇源发表的《赣剧曲调》一文中则说：“赣剧起源于江西弋阳、乐平一带。”“现在赣剧中的高腔，就其特点来看，也应该是当年乐平一带的弋阳腔。”1962年8月出版的《中国地方戏曲集成•江西卷》“前言”中，关于“赣剧”的描述是这样的：“从明代弋阳腔的茁起，乐平腔、青阳腔的演变，赣剧的融汇诸腔”“赣剧初流行于赣东北，为明弋阳腔的嫡脉，它在弋阳腔的基础上，吸收了皖、湘、浙等省戏曲艺术，兼容二番、高腔、昆曲、秦腔、高拨子、西皮、浙调、浦江调和文南词调腔于一炉，逐渐发展而成。”1987年出版的《江西文史资料选辑》第二十四辑对赣剧特别是其流派，又是一个说法：“流行于江西，最早溯源于明代的弋阳腔。在发展过程中受安徽、浙江戏曲的影响，而形成乐平班、饶河班、广信班、东河班、宁河班等支派。清末乐平班同饶河班合流.解放后合称赣剧。所唱腔调主要有高腔(包括弋制腔、青阳腔)、昆腔、弹腔(也叫乱弹，包括皮黄、南北词等)。传统剧目中并保留了一些弋阳腔、青阳腔的剧目如《珍珠记》《卖水记》《金貂记》等(典录)。”1991年，张国清撰文《赣剧在玉山的源流》说：“赣剧是玉山古老的地方戏。它起源于玉山的灯戏，发端于玉山的道士戏。”1998年出版的《中国戏曲志·江西卷》给赣剧的定义则是：“江西地方大戏剧种，清末民初时称为饶河班与广信班……于1950年定名为赣剧，仍分为饶河广信（也称信河）两路。”这似乎应该是最权威的说法了吧？但这之后，在各赣剧演出团体的节目单或有关资料上，对于赣剧的介绍又出现了分歧，有的说“赣剧是以高腔为主、弹腔为辅”，有的说以“弹腔为主、高腔为辅”。其实，这都不能算是对赣剧剧种的正确定义，只能是各院团自己演出的特点概括。

    其实，纵观整个江西地方大戏剧种就会发现，尽管由于方言的差异呈现出各种不同的风格，但是它们之间还是有不少共同之处。比如，最早都以演唱弋阳腔为主，也都多少吸收了昆腔，在弹腔成为主要声腔后，基本上都演唱南词。当然，由于各地方戏曲发展的不平衡，不管是曾经列入“赣剧”范畴还是没被列入其中的，有些剧种在1949年后就已经消亡，有些只剩业余班社有零星演出活动，而最后，传承发展得最好的就剩下饶河戏和信河戏，它们自然而然也就是今天大众所认识的赣剧。

    不过，到这个时候，赣剧并没有停止它的发展脚步，依然呈现出它广纳博收的特性，继续扩大和丰富着自己。

    赣剧在发展过程中，由最初的专唱弋阳腔，到后来吸收昆腔以及乱弹腔，经历了一个相当长的时期。它的高腔中除了有弋阳腔，之后又吸收融合了青阳腔、海盐腔。弹腔以皮黄为主体，兼收并蓄外来（主要来自湖北、安徽、浙江）的诸多声腔，昆腔则较之昆山地区流行的更多了质朴之气，发声吐字有了地方色彩。发展到现在，明代四大声腔中，赣剧就把其中三个收入囊中。

    赣剧的诸多声腔，就如同一个母亲膝下的许多孩子。在赣剧诸多“孩子”中，真正姓“赣”的是高腔中的“弋阳腔”和弹腔中的“二黄”。“青阳腔”在弋阳腔流传到安徽青阳之后形成了变种，后又回流到赣北的湖口、都昌、彭泽一带，20世纪60年代初被吸纳到赣剧中，这应该是属于“认祖归宗”。到了20世纪80年代，又在抚州广昌的盱河高腔里发现了海盐腔，同样被纳入赣剧。这样，赣剧最终成为了一个多声腔的地方大剧种，赣剧才基本上定型。所以，从这一点上来说，赣剧又是年轻的、充满生机与活力的。

（作者单位：江西省赣剧院）

（转自《创作评谭》2017年第1期）