40 年创作，我的目光从未曾跳离江西上犹。

　　自我出生至今 70 年， 读书、工作和生活都没有离开上犹，更具体地说，在县城读中小学 12年，下放农村 12 年，在厂矿 4 年，在文化馆 4 年， 后来就在县文联，可以说，我的后半生是以文学创作维系的，而我各类作品的基本内容就是反映动荡上犹的山水和人文，在对上犹及人的书写中呈现“南方土地的精灵”（雷达语）。在地性贯穿我的创作历程，当然更贯穿我的“上犹研究”， 于是就有了这部“上犹历史的底稿”—历史散文集《九十九曲长河》。

　　任何一个人的写作，都具有在地性，都是从他生活环境和经历即从“在地”体验中汲取素材， 爆发灵感，推进写作。即使他日后离开家乡，以非家乡素材进行写作，但“在地性”依然是其底色， 会有或显或隐的流露。比如获诺贝尔奖的英籍日裔作家石黑一雄，他在日本出生，却在英国长大， 用英语写日本故事，人在异国他乡，故乡的幻觉反而更加清晰。

　　这里有自觉非自觉的区别，我是属于自觉者。准确地说，我由非自觉而自觉，我从创作中长篇小说而频频“田野作业”或叫“田野勘探”，从熟悉不熟悉的对象了解其现实生活，了解其情感和命运，从一个人到一家子到家族和村子，这就势必要了解一个人、一个几个家庭、家族和村子的历史，从而形成对书写对象逻辑性认知，也就是找出其为什么是这样而不是那样的充分理由。

      具有如此认知当然需要有主体突破“在地性” 局限，极大地拓展精神视野，融入人类文明的前提， 即站在更高层面掂量“在地”。在现实层面，就如评论家雷达所说，“围绕对人及其处境的新思索， 关注精神生态，关注文学如何穿越欲望话语的时尚， 着力从家族、历史、地域、乡土、政治文化和集体无意识的角度，对民族灵魂状态进行多方位的 探究与考察，力图寻求民族灵魂的新的生长点”。

　　因而，“在地”非文学之累，缘由现实的发 展—人及其处境的新思索，可对“在地”不断掘进， 穿越历史时空，对于我也是加深对家乡的了解的需要。无庸说，当代作家（包括我）—一代几 代人对家乡（在地）的了解是远远不够的。

　　直观地说，从若干不会说话的历史留存物（比如古道古桥老屋和农具家具），并不能了解更多的东西，而且我发现，当代人（包括我自己和家人） 对刚逝去的历史（日常生活史、家史、村史、地方史）所知也不多，且多是片断的、飘忽的、非逻辑性的，究其原因，一是生活和社会形态变化频繁，人的记忆产生错乱，二是生活中有股不提倡甚至摧毁记忆的风气，或人为地强化某种矫情性的“记忆”，这种被强化的内容及记忆由于缺乏真正的人性和常识基础，当时代新变，一度所强调的内容速朽，它就急剧地消失，人们反而能记起更久远的东西。原来，这种“更久远的东西” 也是数十年数百年入脑入心，富有人性人情，积淀成乡村基本伦理的东西，过往时代的文人写史或咏怀（有司马迁历史精神为圭臬）都不由自主地维护并张扬这种质素，所谓文化传统，就是这样形成的。

     在我梳理“1697 上犹县志”的过程中， 我真切地感受到了当时主流文化的标志“县志”（尽 管因编纂、木刻之难而且印数即受众极为有限）， “志书”对坊间的影响是巨大的，乡村知识阶层 的传递作用十分明显。

　　因写《轮回》《寂寞欢爱》《恍惚远行》《旷野黄花》《父兮生我》《抵达昨日之河》《别人的太阳》等长篇小说，我感觉自己沿着一个又一个村子，一步步走进上犹历史的深处，这个时候不期然又开始了大篇幅非虚构的长篇文化纪实的写作（如《世纪之交的上犹客家魂》），我就直接扪触到上犹历史及文化传统，不但有物化（如书院、寺庙、古桥、旧居）的，更有人的活动与对精神状态的追溯，数年下来略有收获。同时我对上犹的史志产生了浓厚的兴趣，我的“田野作业” 也就体现为对上犹典籍历史的探寻与辨识，比如新近完成的《苏东坡 1094 到上犹》，就是在仔细阅读北京书目文献出版社的“日本藏中国罕见地方志丛刊”的 1697 年《上犹县志》（影印本）写的。因廓清了一些历史迷雾，爬梳了上犹历史而满心喜悦。我真切地从史志里感受到了因“九十九曲长河”（当年苏东坡对水乡上犹的印象）串联而起的上犹历史的时空。

　　我还发现，上犹虽是偏僻弹丸之地，但这块土地上发生的许多人和事，竟与时代的主潮或主流相连，或者说，上犹所发生的一些人事就是时代主流的见证；“上犹县志”最先编写者就是我们上犹人，本县知识精英在记录历史场景、推动县志编撰及刻印流传上起到了重要作用。比如， 据《宋代江西文学家地图》（2014）载，江西是宋代兴学最早、学校数量最多的地区，两宋时期江西各地有各类书院 278 所，上犹就有 4 所，全省排名第 29，在赣南排名第二（第一名是赣县）； 如元朝李梓发不畏元兵屠城而英勇抵抗，就是短 暂（从南宋被灭，元朝不过 80 多年）元朝的上犹 精英所记载的；又比如王阳明在上犹的文治武功 等。因本县人的积极参与，县志也保留了历史温度。我又一次感觉到了上犹历史的心灵。

        我乐意像香港《领导者》杂志（我曾在上面发表文章）称我是“历史研究者”那样，以历史研究者姿态仄入上犹历史时空，以一个后来时代 的在地人聆听前贤的吟唱，感受他们的精神信息， 想象上犹的前天、昨天、今天和未来。

　　蓦然回首，我对上犹的非虚构书写，历经时 日，结下了一串串果实，为感念前贤，也与前贤对应与连接，我编了《九十九曲长河》一书。上犹早就有“九十九曲水”的说法，具体指的是一 条河（现今的寺下河即童子江），据日本藏清康 熙 1697 县志载，“九十九曲水在治东北四十里， 源出上坪，水流逶迤，九十九曲，故名。苏子瞻南迁过之有诗载艺文。”当年苏东坡因会阳孝本而到上犹，留下了“长河流水碧潺潺 / 一百湾兮少一湾 / 造化自知太玄巧 / 不留足数与人看”的不朽诗作，其实这也是苏东坡对水乡上犹最贴切 的概括。苏氏这首诗是据当年已有“九十九曲水” 所引发，还是亲眼见“九十九曲水”水乡而产生 的灵感，不得而知，但苏氏的诗吟确实提升了上犹山水的品位。

     于是我们看到，古代诸多文人学子歌咏上犹的诗篇里，“九十九曲水”被反复吟唱。“蘋蓼参差覆古堤，波光明灭里中违。犹川百折无成数，玉岩当年有旧题。箭激河流华岳北，帆随湘转洞庭西。何如曲曲山城水，十倍回环尚未齐。”（这首诗里就包含两处“九十九曲”长河 的称许。）

　　进入 20 世纪的现代，年轻作家艾雯来到赣南—从大余乘船进入上犹（1943），水路不是当年苏东坡经过的上犹童子江，而是主航道的上犹江，她率先感受的就是“水面”：“河上就似扯起了一层绢纱，两岸的景物全笼罩在迷濛的雾绢里。河面却变得更辽阔了，水流湍激而黄浊。”（由于七八个纤夫拉船）“白帆扯起来了，风送着， 船像一支出弦的箭似地笔直行驶，水清澄平静…… 两岸景物一路悠缓地舒展着……”为躲日寇，艾 雯随凯报社从县城撤退到山里，1945 年日本投降， 他们“从山壑里乘竹排回归山城”，她又感受了 一番上犹的水景：“狭隘的河身夹在陡险的峭壁里，峰巅间簇拥着一线蓝天，两岸尽是峥嶙的怪石， 鲜妍的山花。河里礁石错杂，险滩密布，竹排便蜿蜒曲折的穿行着……”这里她跟古代文人对上犹江的吟唱相呼应，而且更加富有历史行进的况味！

　　上犹的历史是一条长河，上犹的百里犹江是一条长河。由于外访者和邑人传唱应和，“九十九曲长河”成了江西上犹秀美山川的最佳概括，也是上犹地貌和精神灵性的精神意象与象征。

于是就用它作了书名。

　　全书分为两辑，取曹操《观沧海》一诗中的“星汉灿烂”（寓意人文物象）与“百草丰茂”（寓意精灵出没）为题。在“星汉灿烂”一辑， 我的笔力侧重于上犹历史时空的发掘，宏观势态 下沧桑演变和上犹人的创造。在“百草丰茂”一辑， 侧重于现代（1911 年辛亥革命）以降，个人命运化的上犹人群像（包括在外地已成功的上犹草根创业者）

　　我笔下的各种人物，精英或是平民，男性还是女性，客家文化还是红色文化，都是上犹文化土壤与时代潮直接或间接融会的产物，成了生活中的“百草”，他们构成了我“文学王国”生生不已的精灵，真是“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”。我着意选录的三部长篇小说的后记（田野作业的记录）可视为上犹“历史精灵” 向“艺术精灵”摆渡之通道。

　   某种程度，这部“在地”之书也是回溯上犹古老历史迈向未来的舟楫，我乐意做这样一个摆渡者。

        哦，梦萦上犹，九十九曲长河入梦来。